新版序
《英美現代詩(shī)選》出版問(wèn)世， 早在一九六八年， 已經(jīng)是半世紀之前了。 現在擴版重新印行，收入的新作有 七十九首之多，但當年的《譯者序》長(cháng)逾萬(wàn)言， 在新版中仍予保留，作為紀念。新版的譯詩(shī)到了末期，我因跌跤重傷住院，在高雄醫學(xué)大學(xué)接受診治半個(gè)月（七月十六日迄 八月一日），出院后回家靜養，不堪久坐用腦之重負，在遇見(jiàn)格律詩(shī)之韻尾有 AABB 組合時(shí)， 只能照顧到其BB之呼應，而置 AA于不顧，亦無(wú)可奈何。
所幸我有一位得力的助手：我的次女幼珊。她是中山大學(xué)外文系的教授，乃我同行，且有曼徹斯特大學(xué)的博士學(xué)位，專(zhuān)攻華茲華斯?！队⒚垃F代詩(shī)選》新版的資料搜集與編輯，得她的協(xié)助不少。在此我要鄭重地向她致謝。
—— 二〇一六年九月
譯者序
二十世紀的第二個(gè)十年（decade），或間接或直接受了一次大戰的影響，人類(lèi)對于自己的環(huán)境，有了新的認識，對于生命的意義也有了新的詮釋。在這樣的背景下，美感經(jīng)驗的表現方式也起了異常重大的變化。在西方，一些劃時(shí)代的作品，例如史特拉夫斯基的《春之祭》，畢卡索和布拉克的立體主義繪畫(huà)和艾略特的《普魯夫洛克的戀歌》等發(fā)表于這個(gè)時(shí)期。在中國，緊接在一次大戰之后，五四的新文學(xué)運動(dòng)也蓬蓬勃勃地展開(kāi)。從那個(gè)時(shí)期肇始的現代文學(xué)和藝術(shù)，到現在，無(wú)論在西方或東方，都已經(jīng)有半個(gè)世紀的歷史了。
以英美現代詩(shī)而言，第一次大戰也是一條重要的分水嶺。一次大戰之前的二十年間（約自一八九〇至一九一〇），我們可以武斷地說(shuō)，幾乎沒(méi)有什么重要的詩(shī)作出版。到了一八九〇年左右，英國的丁尼生、白朗寧、安諾德、羅賽蒂（D.G.Rossetti）、霍普金斯，美國的愛(ài)默森、惠特曼、狄瑾蓀等等，或已死去，或將死去，或已臻于創(chuàng )作的末期而無(wú)以為繼了。在漫長(cháng)的二十年間，只有哈代、浩司曼、葉慈、羅賓遜（E.A.Robinson，1869—1935）等寥寥幾位詩(shī)人，能繼續創(chuàng )作，維持詩(shī)運于不墜。其中最重要的作者葉慈，雖然成名很早，但他較為重要的一些作品，像《為吾女祈禱》《再度降臨》《航向拜占庭》等，都完成于一次大戰之后。狄瑾蓀的一千七百七十五首詩(shī)，陸陸續續出版，一直要到一九五五年，才全部出齊?；羝战鹚沟脑?shī)，一直要等到一次大戰的末年（一九一八），才開(kāi)始與世人見(jiàn)面。
事實(shí)上，英國的所謂現代詩(shī)，大半是由美國人促成而且領(lǐng)導的。一九〇八年，一個(gè)美國的小伙子闖進(jìn)了倫敦的文學(xué)界，以他的詩(shī)才、博學(xué)、語(yǔ)言的知識和堅強的個(gè)性，激發(fā)了同儕與先輩的現代敏感和革新文字的覺(jué)醒。葉慈終于能從前拉菲爾主義的夢(mèng)幻與愛(ài)爾蘭神話(huà)的迷霧中醒來(lái)，一半是龐德淬礪之功。龐德在倫敦一住住了十二年，儼然成為美國前衛文藝派駐歐洲的代表，即稱(chēng)他為現代主義的大師兄，也不為過(guò)。一九一四年，他最得力的后援抵達倫敦，那便是艾略特。這位師弟后來(lái)不但取代了師兄的地位，甚至成為英美現代主義的大師。晚年的艾略特一直定居在倫敦，他的批評左右一代的詩(shī)風(fēng)甚至文風(fēng)。冥冥中，歷史似乎有意如此安排：在美國國內一直郁郁不伸的三十八歲的佛洛斯特，也于一九一二年遷來(lái)英國。他最重要的詩(shī)集《波士頓以北》一九一四年在英國出版，使他在英國成名。在同一年，一位出身新英格蘭望族的波士頓女士，也飄海東來(lái)，她的名字叫阿咪·羅威爾。不久她就成為英美詩(shī)壇上所謂意象主義（Imagism）的領(lǐng)袖。
但是美國的天才并沒(méi)有完全“外流”到歐洲去。一九一二年，孟羅女士（Harriet Monroe）主編的《詩(shī)》月刊在芝加哥創(chuàng )刊，中西部幾支杰出的筆立刻向它集中。桑德堡、林賽、馬斯特斯，是早期的《詩(shī)》月刊上最引人注意的三個(gè)名字：三位詩(shī)人都是在伊利諾易州長(cháng)大的中西部青年，都崇拜林肯，師承惠特曼，都植根于密西西比河流域的土壤，且擁抱農業(yè)美國廣大人民的現實(shí)生活。這種風(fēng)格，在小說(shuō)方面，早有馬克·吐溫遙遙先導；同輩之中，更有德萊塞、安德森、劉易士（Wyndham Lewis）等和他們并駕齊驅。如果我們杜撰名詞，把旅英的艾略特、龐德、艾肯和詩(shī)風(fēng)趨附他們的作者（例如一度旅法的麥克里希）稱(chēng)為“國際派”，則桑德堡一群作者，我們不妨稱(chēng)為“民族派”。這樣的區分，每每失之武斷，當然不足為訓?？墒沁@兩群詩(shī)人間的相異，并不全是地理上的。前者的貴族氣質(zhì)，后者的平民作風(fēng)；前者的驅遣典籍俯仰古今，后者的寓抒情于寫(xiě)實(shí)的精神；前者的并列數種文字和兼吞異國文學(xué)，后者的樂(lè )于做一個(gè)美國公民說(shuō)一口美國腔的英語(yǔ)，在在都形成鮮明的對照。
芝加哥成為美國中部文學(xué)的中心，但是它畢竟不能取代紐約。當國際派在歐洲漸漸興起，與英國的休姆（T. E. Hulme），愛(ài)爾蘭的喬艾斯，甚至前輩葉慈分庭抗禮的時(shí)候，在美國東部，以紐約為中心的一群青年詩(shī)人也相繼出現了。威廉姆斯、瑪蓮·莫爾、史悌文斯、康明思、哈特·克瑞因（Hart Crane）、米蕾（Edna St.Vincent Millay）等等，都是歷經(jīng)時(shí)間的淘汰而迄今仍屹立的名字。他們之間的差異，正如一切富于獨創(chuàng )性的詩(shī)人之間的差異一樣，是非常巨大的，例如，同為女詩(shī)人，瑪蓮·莫爾的冷靜、犀利、精細和米蕾的狂放、熾烈，可以說(shuō)形成尖銳對比。但是和國際派比較之下，這些紐約的詩(shī)人似乎又異中有同：消極地說(shuō)，他們皆不熱衷歷史與文化，也無(wú)意以學(xué)問(wèn)入詩(shī)，總之，他們雅不欲使美國詩(shī)攀附歐洲的驥尾；積極地說(shuō)，他們都嘗試將美國現代口語(yǔ)運用到自己的作品里去，且將它鍛煉成鮮活而富彈性的新節奏。主張美國化最力的威廉姆斯是如此，即深受法國文學(xué)影響的史悌文斯也是如此。
相對于中西部和新英格蘭的作者，也就是說(shuō)，相對于北方的詩(shī)壇，美國南方也出現了一群現代詩(shī)人，那就是所謂“亡命者”。蘭遜是這些南方詩(shī)人的導師，他在梵德比爾特大學(xué)的兩個(gè)學(xué)生，泰特和華倫，是這一派的中堅分子。這一派的詩(shī)風(fēng)雖饒有南方的地域性，在歷史的淵源和社會(huì )背景上，卻傾向農業(yè)與貴族的英國。在文學(xué)思想上，他們接受英國傳來(lái)的所謂“新批評”，棄歷史的詮釋而取結構的分析；在傳統的師承上，他們接受艾略特的啟示，反英國的浪漫主義而取法于十七世紀的玄學(xué)派，也就是說(shuō)，舍抒情而從主知；在創(chuàng )作的手法上，他們大半憑借玄學(xué)派所擅長(cháng)的“機心”與“反喻”。
超然于這些宗派與運動(dòng)之外，尚有像佛洛斯特和杰佛斯那樣獨來(lái)獨往的人物。杰佛斯一度成為批評家溢美之詞的對象，佛洛斯特一度是朝野器重而批評界漠視的名家?，F在兩人都已作古，塵土落定，時(shí)間說(shuō)明，前者畢竟只是現代詩(shī)的一道偏鋒，后者才是晚成的大器。至少有一點(diǎn)是兩人相同的：他們生前既不屬于嫡系的現代主義，現代主義所特有的晦澀也就不曾侵蝕到他們的作品，杰佛斯明快遒勁的敘事詩(shī)，佛洛斯特親切自如的對話(huà)口吻，都是值得稱(chēng)道的。實(shí)際上，像康明思、史悌文斯一類(lèi)的詩(shī)人，也都是飄然不群的個(gè)人主義者。將他們納入紐約的一群，只是為了地理區分的方便罷了。
在英國，在艾略特、龐德、葉慈（沒(méi)有一個(gè)是英國人）形成的“三雄鼎立”出現之前，詩(shī)的生命可以說(shuō)一直在衰退之中。維多利亞時(shí)代的詩(shī)，大致上只能說(shuō)是兌了水的浪漫主義，技巧雖然愈益精進(jìn)，但那種充沛而亢奮的精神卻愈來(lái)愈柔馴了。拿丁尼生和華茲華斯相比，我們立刻發(fā)現，前者在音律的多彩多姿上，固然凌駕后者，但在氣象的宏偉和渾成自如的新鮮感上，前者就不免遜色了。所以從一八二〇年到一九二〇年的一百年間，雖有白朗寧、哈代、霍普金斯等作逆流而泳的努力，英國詩(shī)的境界日隘，感覺(jué)日薄，語(yǔ)言也日趨僵化，終于淪為九十年代（the nineties）的頹廢和本世紀初所謂“喬治朝詩(shī)人”（Georgian poets）的充田園風(fēng)?，F代英詩(shī)名家輩出，但是像戴拉美爾、梅士菲爾（John Mase?eld，1878—1967）、席特威爾等等名家，卓然自立則有余，涵煦一代則不足：戴拉美爾與生活的距離太遠，梅士菲爾與生活的距離太近，席特威爾過(guò)分偏重音律的技巧，總而言之，他們對于當代現實(shí)的處理，不足以代表廣大知識分子的“心象”（vision），因此他們的地位不足以言“居中”（central）。
一次大戰的慘痛經(jīng)驗，激發(fā)了一群所謂“戰爭詩(shī)人”的敏感。這原是素來(lái)與歐陸隔離的島國，在文學(xué)創(chuàng )造上的一個(gè)轉機。不幸一些甚富潛力的青年詩(shī)人竟在大戰中捐軀了。論者常常嘆息，說(shuō)如果歐文和愛(ài)德華·湯默斯當時(shí)不即夭亡，則艾略特的國際派也許不致管領(lǐng)一代風(fēng)雅至于壟斷，而現代英國詩(shī)發(fā)展的方向也容或不同。
是以艾略特成了現代英美詩(shī)“正宗”（orthodoxy）的領(lǐng)袖。于一九二五年到一九五五年的三十年間，他的權威是無(wú)可倫比的。佛洛斯特、桑德堡、康明思，可能更受一般讀者的歡迎，但是批評界的推崇和學(xué)府的承認，使艾略特在核心的知識分子之間成為一個(gè)代表人物。艾略特的領(lǐng)導地位是雙重的：他的影響力既是創(chuàng )作上的，也是批評上的。一位作家，如果同時(shí)又是一位批評大師，往往會(huì )成為他那時(shí)代的文學(xué)權威。朱艾敦如此，頗普、約翰生博士、安諾德、艾略特也是如此。艾略特的詩(shī)創(chuàng )作到一九四四年就結束了，但他的批評文字一直維持到晚年。二十世紀前半期的文學(xué)思潮，消極地說(shuō)，是反浪漫，積極地說(shuō)，是主知。
艾略特的批評，正當這種文學(xué)思潮的主流。傳統的延續，歷史的透視，古典的整體感，文化的價(jià)值觀(guān)念等等，艾略特對這些的重視與倡導，對于晚一輩的詩(shī)人，尤其是三十年代崛起于英國詩(shī)壇的奧登，影響至為深遠。
三十年代的英美詩(shī)壇，正如當時(shí)世界各地的文壇一樣，左傾的社會(huì )思想盛行一時(shí)。在英國，牛津出身的“詩(shī)壇四杰”，奧登、史班德、戴路易斯、麥克尼斯，和里茲大學(xué)出身的詩(shī)人兼批評家李德（Herbert Read）等，無(wú)論在創(chuàng )作的主題和批評的觀(guān)點(diǎn)上，都深受馬克思思想的影響。其中史班德和戴路易斯更曾經(jīng)參加過(guò)共產(chǎn)黨。未幾史班德從西班牙的內戰回來(lái)，變成西方反共最力的作家之一；戴路易斯在二次大戰時(shí)甚至進(jìn)入政府的新聞部工作，今年更繼梅士菲爾之后，接受了桂冠詩(shī)人的任命。在當時(shí)，這些青年詩(shī)人和艾略特之間的關(guān)系是很有趣的：他們學(xué)習艾略特的新技巧，但是排斥艾略特的社會(huì )思想。在美國，普羅文學(xué)在詩(shī)中的表現不如在散文中強烈?！缎氯罕姟罚═he New Masses）雜志上發(fā)表了無(wú)數的詩(shī)，歌頌馬克思和共產(chǎn)黨，并暴露美國社會(huì )的種種病態(tài)，但現在回顧起來(lái)，只有費林（Kenneth Fearing）的諷刺詩(shī)略具藝術(shù)價(jià)值，其他的劣作都已隨時(shí)間而湮沒(méi)了。
正當三十年代普羅文學(xué)盛行的時(shí)候，歐美的文藝界又興起了所謂“超現實(shí)主義”。超現實(shí)主義原來(lái)是從達達主義的純粹虛無(wú)中蛻化來(lái)的。不同的是：達達主義只是一團混亂，而超現實(shí)主義要有系統地制造混亂。超現實(shí)主義創(chuàng )立于一九二四年，當時(shí)的西歐正值一次大戰之余，西方文化正處于空虛迷惘的狀態(tài)；超現實(shí)主義者遂振振有辭地說(shuō)：文藝反映時(shí)代，混亂的時(shí)代便產(chǎn)生混亂的文藝，分裂的社會(huì )便產(chǎn)生分裂的感受。這一派的作者要解放無(wú)意識，同時(shí)要驅逐理性，排斥道德上和美學(xué)上的一切標準，最終的目的是要創(chuàng )造未經(jīng)理性組織的所謂“自動(dòng)文字”。超現實(shí)主義在本質(zhì)上是虛無(wú)的，它堅持一切價(jià)值的崩潰。共產(chǎn)主義在取得統治權之前，也預期一切（至少是布爾喬亞的）價(jià)值的崩潰。這一個(gè)共同的信念，也真奇怪，竟使超現實(shí)主義一度與共產(chǎn)主義合流。薩特在《一九四七年作家的處境》一文中指出：早期的超現實(shí)主義曾宣稱(chēng)自己是具有革命性的，并聲援共產(chǎn)主義。但是這種聯(lián)盟是注定了要分解的，因為法國的共產(chǎn)黨雖愿利用超現實(shí)主義，但超現實(shí)主義充其量只能攪亂布爾喬亞的價(jià)值觀(guān)，卻無(wú)法贏(yíng)得一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級的讀者。
到了四十年代，超現實(shí)主義亦曾風(fēng)行于英美的詩(shī)壇，但是在英美，它沒(méi)有什么政治上的意義，對詩(shī)人們的影響毋寧是創(chuàng )作技巧的啟發(fā)。在英國，這種新浪漫主義的傾向，在文字上表現為“填滿(mǎn)（詩(shī)行）以爆炸性的狂放的元音”。這種傾向，一方面是對法國超現實(shí)主義的響應，另一方面也是對艾略特的主知主義的反動(dòng)。艾略特的本質(zhì)是古典的，他認為詩(shī)中應該“無(wú)我”；狄倫·湯默斯的本質(zhì)是浪漫的，他的詩(shī)中洋溢著(zhù)“我”。遇到該說(shuō)“我”的時(shí)候，艾略特寧可自遁于“我們”。在早期的作品如《普魯夫洛克的戀歌》中，“我”常是模棱而囁嚅的，到了晚期的《四個(gè)四重奏》時(shí)，第一人稱(chēng)幾乎只有復數形式的“我們”了。除了狄倫·湯默斯的部分作品可以傳后以外，自稱(chēng)為“新啟示派”（The New Apocalyptics）的青年作者們，也已隨時(shí)間逝去了。
與狄倫·湯默斯同受超現實(shí)主義影響而聲名略遜的巴克爾（George Barker），近年來(lái)地位日見(jiàn)重要。另一位新浪漫主義的作者繆爾，風(fēng)格比較沉潛，但對于神秘感的探索仍與超現實(shí)主義遙相呼應。近年來(lái)，頗有些批評家認為繆爾和巴克爾已可當大詩(shī)人之稱(chēng)而無(wú)愧，但這種崇高的地位似乎尚未臻于公認。另一位重要詩(shī)人，在艾略特雄視文壇的時(shí)代一直郁郁不伸且有意在現代詩(shī)主流之外另立門(mén)戶(hù)的，是格瑞夫斯（Robert Graves）。他的成就已漸漸引起批評界的重視，但他做大詩(shī)人的地位仍然見(jiàn)仁見(jiàn)智。論者指出，格瑞夫斯恒將他潛在的力量局限在狹小的形式之中，因而未能像葉慈、艾略特、佛洛斯特、史悌文斯那樣，集中力量，作一次持續而強烈的表現。
從文學(xué)史的發(fā)展過(guò)程，我們得知“每一次革命都是針對上一次革命而發(fā)”。一個(gè)時(shí)代的文學(xué)思潮，很奇怪，與其說(shuō)積極地要建樹(shù)什么，不如說(shuō)是消極地要避免或反對什么。例如浪漫主義的興起，可以視為對十八世紀理性主義的反動(dòng)，而艾略特等的現代主義，又是對于浪漫主義的反動(dòng)。在英國，由于文化的條件比美國集中，文學(xué)上所謂的運動(dòng)比較方便，且容易造成一股力量。牛津和劍橋仍然是青年詩(shī)人薈萃之地，倫敦的出版商、英國廣播公司、《旁觀(guān)報》等等，則是崛起的新人爭取的對象。五十年代中英國興起了一群年輕詩(shī)人，將自己的運動(dòng)直截了當地稱(chēng)為“運動(dòng)”（The Movement）。他們的詩(shī)選集《新路線(xiàn)》（New Lines）出版于一九五六年，一共刊出九位作者的詩(shī)。這些新人皆出身于牛津或劍橋，其中有幾位頗受艾略特大弟子安普森的主知詩(shī)風(fēng)影響，但他們的結合，毋寧是由于對一般的前輩同具反感。他們不但反對四十年代“新啟示派”的晦澀和混亂，也反對狄倫·湯默斯的夢(mèng)幻世界，甚至也不滿(mǎn)意葉慈、艾略特、龐德、奧登等前輩。他們或公開(kāi)或含蓄地表示，英國詩(shī)的血緣，在一個(gè)愛(ài)爾蘭人和兩個(gè)美國人的旗下，竟然被法國的象征派玷污了。年輕的這一代認為，詩(shī)必須訴諸一般明智的讀者，而不得太奇僻，太陷于個(gè)人的生活，太耽于奧秘的象征。在形式方面，他們力主嚴謹，甚至偏好三行聯(lián)鎖體（terzarima）和六行回旋體（sestina）?！斑\動(dòng)派”九人之中，以艾米斯（Kingsley Amis）、拉爾金（Philip Larkin）、戴維（Donald Davie）、耿湯（Thom Gunn）、韋恩（John Wain）五位最引人注目，年齡也相仿，最年長(cháng)的不超過(guò)四十六歲，最年輕的才三十九。艾米斯在《五十年代的詩(shī)人》（Poets of the 1950s）中宣稱(chēng)：“誰(shuí)也不會(huì )再要詩(shī)去歌詠哲人、繪畫(huà)、小說(shuō)家、畫(huà)廊、神話(huà)、異國的城市或者別的詩(shī)了。至少我希望沒(méi)有人要這類(lèi)詩(shī)?！崩瓲柦鹪谕槐緯?shū)中也說(shuō)：“對于‘傳統’或者公用的玩具或者在詩(shī)中興之所至影射別的詩(shī)或詩(shī)人什么的，我一概不加信任?！边@種態(tài)度，對于效顰艾略特的偽古典派和模仿狄倫·湯默斯的偽浪漫派，不無(wú)廓清之功。但是矯枉常會(huì )過(guò)正，運動(dòng)派在逃避前輩的缺點(diǎn)之余，每每連前輩的美德亦一并揚棄。他們有意脫離歐洲文學(xué)的大傳統以自立，但他們的作品，往往變得太實(shí)事求是，太常識化，太平淡無(wú)奇，太陷于英國的一切了。運動(dòng)派有意挽好高騖遠之頹風(fēng)，而徑自低眼界，不免貶抑了詩(shī)的功能。拉爾金甚至公然表示他如何討厭莫札特，而且患有“淡淡的仇外癥”。對他而言，詩(shī)的功能只是“使孩子不看電視，老頭子不上酒店”（Keep the child from its television set and the old man from his pub.）。
緊接在運動(dòng)派之后，英國又出現一群新人，自命“游俠派”（The Mavericks）。這一派為數也是九人。在一九五七年出版的選集《游俠》的序言中，他們斥“運動(dòng)”派的作風(fēng)為違背詩(shī)之本質(zhì)，并倡導自然之流露與浪漫之精神。但不久這些詩(shī)派的爭吵也就漸漸冷了下來(lái)，真正獨創(chuàng )的作者仍然各按自己的個(gè)性去發(fā)展，不甘受宣言或信條之類(lèi)的束縛。一九六三年，運動(dòng)派的作者康奎斯特（RobertConquest）又編印了《新路線(xiàn)第二號》，其中作者陣容頗有改變，例如原屬游俠派的史坎諾（Vernon Scannell）被收了進(jìn)去，而原屬“運動(dòng)”派的哈洛威（John Holloway）卻被除名了。
當代美國的詩(shī)壇，情形與英國頗不相同。第一，以葉慈、艾略特、龐德為核心的國際派，亦即現代主義之正宗，其影響力雖已逐漸消逝，但在美國的余威反而比在它的發(fā)源地英國更為顯著(zhù)。在英國，國際派的傳人仍不絕如縷，出身劍橋而現在布里斯陀大學(xué)任教的湯靈森（Charles Tomlinson）就是一個(gè)例子?？墒沁\動(dòng)派既興之后，當代英詩(shī)的方向，已經(jīng)與國際派那種注重文化專(zhuān)事象征的路子背道而馳了。在美國，國際派的傳統詩(shī)觀(guān)雖然不無(wú)修正，調子也不像舊日那么高昂，卻仍然是一個(gè)活的傳統，旗下幾乎囊括了學(xué)府中的重要作者。所謂學(xué)院派（The Academics）與“野人們”（The Wild Men）的對立，往往是很粗略甚至武斷的二分法，可是對于談?wù)撁绹?shī)的現狀，也不失為一種方便。數以千計的美國大學(xué)和學(xué)院，已經(jīng)取代了古代的貴族階級和工業(yè)革命以來(lái)的中產(chǎn)階級，而成為文藝的一大主顧和贊助者。形形色色的創(chuàng )作獎金和研究津貼，講授詩(shī)創(chuàng )作與批評的教席，學(xué)院的刊物和出版社，演說(shuō)及朗誦的優(yōu)厚酬金，以及學(xué)府的自由氣氛等等，都是促使詩(shī)人集中在學(xué)府的條件。既享盛名的詩(shī)人，更有不少大學(xué)延攬為所謂“駐校詩(shī)人”（poetinresidence）。美國大學(xué)對于現代文藝多持開(kāi)明甚至倡導的態(tài)度。英文系的課程之中，現代詩(shī)占了相當重要的比例，詮釋的方式也大半采用艾略特、李威斯、瑞恰茲、蘭遜等的“分析的批評”。英國的大學(xué)，則除劍橋以外，對于現代詩(shī)一向任其自生自滅，不愿納入課程之中。
美國的學(xué)院派詩(shī)人之中，除了已故的羅斯克（Theodore Roethke），原籍英國而歸化美國的奧登，現在達特默斯學(xué)院任教的艾伯哈特等屬于六十歲的一代外，其余的多在壯年。沙比洛（Karl Shapiro）、羅貝特·羅威爾（Robert Lowell）、魏爾伯三人可以視為壯年一代的代表。沙比洛是二次大戰期間成名的軍中詩(shī)人，早年詩(shī)風(fēng)追摹奧登，后來(lái)漸漸強調自己的猶太族意識，轉而攻擊反猶的國際派，并歌頌民族派的惠特曼和威廉姆斯。羅威爾出身于新英格蘭的書(shū)香世家，是十九世紀名作家杰姆斯·羅素·羅威爾的后裔，女詩(shī)人阿咪·羅威爾的遠房堂弟。他的作品在在流露一個(gè)清教徒的良心對于罪惡的敏感和自拯的愿望；在形式上，他力矯所謂“自由詩(shī)”的流弊，致力嚴謹而緊密的表現方式，使內容與形式之間產(chǎn)生一股張力。羅威爾畢業(yè)于哈佛和坎延學(xué)院，是蘭遜的及門(mén)高足，近年來(lái)，他已經(jīng)被批評界公認為奧登以降最重要的詩(shī)人。魏爾伯缺乏羅威爾的道德感和熱情，而以匠心與精巧見(jiàn)長(cháng)，也是學(xué)院派一個(gè)杰出的代表。
其次，美國當代詩(shī)壇和英國不同的是：前者已經(jīng)形成了與學(xué)院派多少相對的一個(gè)在野黨，即所謂“野人們”。前文所謂的民族派作者，例如威廉姆斯，在國際派當權的時(shí)期，一直只能在所謂小雜志上發(fā)表作品。威廉姆斯一生奮斗的目的，是要將詩(shī)從象征和觀(guān)念中解放出來(lái)，來(lái)處理未經(jīng)文化意義熏染過(guò)的現實(shí)生活，要喚醒詩(shī)人真正睜開(kāi)眼來(lái)看周?chē)淖匀?，并真正豎起耳朵聽(tīng)日常語(yǔ)言的節奏。對他而言，艾略特的引外文入詩(shī)且大掉書(shū)袋，龐德的借古人之口說(shuō)自己的話(huà)，葉慈的修辭體和神話(huà)面具，都是現代詩(shī)美國化運動(dòng)的阻礙。一句話(huà)，威廉姆斯認為詩(shī)應該處理經(jīng)驗，而不是意念。他的奮斗，一直要到五十年代才贏(yíng)得廣泛的注意?！耙叭藗儭迸d起于五十年代的時(shí)候，一方面直接乞援于威廉姆斯和桀傲不馴吐詞俚俗那一面的龐德，一方面遙遙響應從惠特曼到桑德堡的民族傳統，另一方面又向往東方的禪，中國和日本的詩(shī)?！耙叭藗儭鄙⒉济绹鞯?，而以北卡羅萊納州的黑山學(xué)院、紐約和舊金山三處為活動(dòng)的中心。五十年代初期，奧爾森（Charles Olson）、鄧肯（Robert Duncan）、克瑞利（Robert Creeley）等在黑山學(xué)院任教。他們主辦的《黑山評論》刊登該校師生和校外作者的詩(shī)，一時(shí)成為“野人們”的大本營(yíng)。紐約的一群以艾希伯瑞（John Ashbury）和佛蘭克·奧哈拉（Frank O’Hara）為主，作風(fēng)近于現代法國詩(shī)，也甚受繪畫(huà)中抽象的表現主義的影響。舊金山的一群聲勢最為浩大，呼嘯也最為高亢。這群作者自稱(chēng)“神圣的蠻族”（The Holy Barbarians）或“敲打派”（Beatniks）。無(wú)視道德價(jià)值、性的放任、大麻劑和LSD等麻醉品的服用，浪游無(wú)度，歌哭無(wú)常，加上對于超現實(shí)主義、享樂(lè )主義、爵士樂(lè )、禪等等的喜愛(ài)，構成了他們的生活形態(tài)。在作品中，他們所表現的大半是私人的強烈好惡和對于社會(huì )的敵意，不太注意鍛煉形式。他們的語(yǔ)言雖以口語(yǔ)為基礎，卻往往流于片斷的呼喊。金斯堡（Allen Ginsberg）、凱如阿克（Jack Kerouac）、費林格蒂（Lawrence Ferlinghetti）是這一群的領(lǐng)導人物。金斯堡近年來(lái)已成為“野人們”最有名的代表作家，他的詩(shī)集《呼號》（Howl）已經(jīng)成為文化浪子必讀的名著(zhù)了。凱如阿克雖是“敲打派”的核心人物，他的作品卻以散文為主。費林格蒂在大學(xué)生中擁有廣大的讀者，他的選集《心靈的康尼島》（Coney Island of the Mind）到一九六六年為止已達十六萬(wàn)冊的銷(xiāo)量。近年來(lái)，費林格蒂似已與正統的“敲打派”分道揚鑣，主張詩(shī)人不能逍遙于社會(huì )與責任之外，而詩(shī)必須能朗朗上口，訴于聽(tīng)覺(jué)?！耙叭藗儭睂W(xué)院派的敵意是顯然的；矛盾的是，最后接受他們的詩(shī)的，仍是大學(xué)生。兩年前，金斯堡在坎薩斯大學(xué)極為成功的訪(fǎng)問(wèn)和朗誦，便是最雄辯的例子。
半世紀來(lái)，英美的現代詩(shī)歷盡變化，目前似乎已經(jīng)完成了一個(gè)發(fā)展的周期。以葉慈、艾略特、龐德、奧登為核心的現代主義，是二十世紀前半期發(fā)展的主流。大致上說(shuō)來(lái)，這個(gè)時(shí)期的思潮是反浪漫的、主知的、古典的；在創(chuàng )作的風(fēng)格上，是諷刺的、反喻的、機智的、歧義的或者象征的，典型的現代詩(shī)人，在心理狀態(tài)上，是與社會(huì )隔絕的：他看不起孳孳為利的中產(chǎn)階級，更無(wú)法贏(yíng)得勞動(dòng)大眾的了解。在一個(gè)分工日繁而大眾傳播日漸壟斷國民心靈生活的工業(yè)社會(huì )之中，詩(shī)人的聲音既不具科學(xué)家的權威性，又不如電影、電視、廣播、報紙那樣具有普遍性；既然大眾不肯聽(tīng)他，他索性向內走，在詩(shī)中經(jīng)營(yíng)個(gè)人的心靈世界。在三十年代，詩(shī)人們或崇拜馬克思的繆思，或乞援于佛洛伊德的繆思。普羅文學(xué)消沉之后，他們多半舍馬克思而趨佛洛伊德，于是超現實(shí)主義盛行一時(shí)，而現代詩(shī)晦澀之病益深。奧登是一個(gè)極為有趣的例子。在三十年代，他對馬克思和佛洛伊德同感興趣，曾思在詩(shī)中兼有二者，將社會(huì )意識和心理分析熔為一爐，但近年來(lái)他又步艾略特之后塵，皈依宗教的信仰了。
造成現代詩(shī)晦澀的一大原因，正是這種信仰的分歧甚至虛無(wú)。自從十九世紀工業(yè)社會(huì )取代農業(yè)社會(huì )，基督教的信仰因進(jìn)化論與新興的科學(xué)思想而動(dòng)搖以來(lái)，詩(shī)人與社會(huì )，詩(shī)人與詩(shī)人之間，遂缺乏共同的價(jià)值觀(guān)念而難以互相了解。每一位作家必須自己去尋找一種信仰，以維系自己的世界。于是葉慈要建立私人的神話(huà)系統，龐德要遁于東方和中世紀，艾略特要乞援于天主教和但丁，狄倫·湯默斯要利用威爾斯的民俗，奧登變成了西方文化的晴雨計，凡二十世紀流行過(guò)的思想，無(wú)不反映在他的詩(shī)中。要溝通這些相異的價(jià)值觀(guān)，對于一個(gè)普通的讀者，也實(shí)在是太困難了?？墒?，無(wú)論在現代的社會(huì )信仰多么困難而混亂，無(wú)論曾經(jīng)有多少次的運動(dòng)宣稱(chēng)傳統已經(jīng)崩潰而一切信仰皆不可靠，沒(méi)有一位詩(shī)人，至少沒(méi)有一位大詩(shī)人，是能夠安于混亂且選擇虛無(wú)的。無(wú)論選擇的過(guò)程多么痛苦，一位詩(shī)人必須擁抱他認為最可靠的信仰，對它負責，甚至為它奮斗。龐德、威廉姆斯、史悌文斯、佛洛斯特、瑪蓮·莫爾、康明思、羅威爾，以迄費林格蒂，哪一位嚴肅的詩(shī)人能夠逃避這種選擇呢？艾略特以《荒原》的虛無(wú)始，但以《四個(gè)四重奏》的肯定終。費林格蒂在一九五九年毫不含糊地指責“敲打派”不肯負責的自私態(tài)度。他說(shuō)：“敲打派”一面自命私淑存在主義，一面又對社會(huì )采取“不介入”（disengagement）的態(tài)度，是矛盾而虛偽的，因為“薩特是在乎的，他一直大聲疾呼，說(shuō)作家尤其應該有所執著(zhù)?！槿搿闶撬麗?ài)說(shuō)的臟話(huà)之一。對于什么‘不介入’和‘敲打世代的藝術(shù)’，他只會(huì )仰天長(cháng)笑。我也一樣。而那位現代詩(shī)‘可惡的雪人’，金斯堡，也可能表示同樣的意見(jiàn)。只有死人才是一無(wú)牽掛的”。
現代詩(shī)晦澀的傾向，到了五十年代，終告結束，而為明朗的風(fēng)格所取代。無(wú)論是英國的運動(dòng)派，或是美國的“野人們”，作品都遠較艾略特或狄倫·湯默斯明朗易解。只有美國的學(xué)院派作者仍多少維持現代主義正宗那種奧秘的詩(shī)風(fēng)。無(wú)論奧秘或者明朗，都可能做得過(guò)分，而使奧秘成為故弄玄虛，明朗成為不耐咀嚼。學(xué)院派的詩(shī)，在內容上，過(guò)分引經(jīng)據典，鋪張神話(huà)；在形式上，過(guò)分炫弄技巧，結果固然令讀者窺豹捫象，不得要旨。運動(dòng)派和“野人們”的詩(shī)也往往失之于露，話(huà)說(shuō)到唇邊，意也止于齒間，平白無(wú)味。羅貝特·羅威爾曾分詩(shī)為“爛”和“生”兩種：過(guò)爛和太生，恐怕都不便咀嚼吧。
至于形式的變遷，似乎也已經(jīng)到了一個(gè)周期的終點(diǎn)。五十年前，意象派所倡導的自由，對于浪漫派以后的那“詩(shī)的用語(yǔ)”，那種游離含混的意象，機械化的節奏和籠統的概念，不無(wú)廓清之功，自由詩(shī)在詩(shī)的發(fā)展上所起的作用，略似立體主義之于現代繪畫(huà)?？墒侨魏芜\動(dòng)都必有濫竽充數之徒，自由詩(shī)的作者往往誤會(huì )沒(méi)有限制便是自由。實(shí)際上，絕對的自由是消極而且不著(zhù)邊際的：在擺脫前人的格律之后，新詩(shī)人必須積極地創(chuàng )造便于自己表達的新形式，而創(chuàng )造可用的新形式無(wú)疑是遠比利用舊格律為困難的。許多自由詩(shī)的作者幻想自由詩(shī)比較好寫(xiě)，結果他們面臨的不是自由，是散漫，其實(shí)從惠特曼起，英美詩(shī)人之中，寫(xiě)自由體而有成就的，除桑德堡、杰佛斯、勞倫斯、威廉姆斯、馬斯特斯、史悌芬·克瑞因等之外，也就所余無(wú)幾了。其他的重要作者，或一意利用傳統的格律，如葉慈、羅賓遜、佛洛斯特、蘭遜、泰特、羅貝特·羅威爾；或在傳統格律的背景上作合于自己需要的變化，如狄倫·湯默斯、康明思、史悌文斯、瑪蓮·莫爾、麥克里希、艾伯哈特。奧登寫(xiě)過(guò)一些好的自由詩(shī)，也寫(xiě)過(guò)許多“新”的活潑的格律詩(shī)，只是所謂格律者，他多加以自由運用罷了。龐德也是如此。有時(shí)候，一位詩(shī)人將前一時(shí)代用濫了寫(xiě)油了的格律揚棄，而向更前一時(shí)代甚至古代的格律中去發(fā)掘“新形式”，也會(huì )有所收獲的。例如奧登和龐德就曾利用中世紀的回旋六行體，而寫(xiě)出頗為出色的現代詩(shī)來(lái)。艾略特寫(xiě)過(guò)很自然雋永的自由詩(shī)，例如《三智士朝圣行》，也寫(xiě)過(guò)很?chē)乐數母衤稍?shī)，例如《不朽的低語(yǔ)》；不過(guò)在較長(cháng)的詩(shī)中他愛(ài)將自由體和格律配合使用，例如《四個(gè)四重奏》便是如此。
我國的部分現代詩(shī)人，往往幻想所謂自由詩(shī)已經(jīng)成為西洋現代詩(shī)的主要表現工具，而所謂格律詩(shī)已經(jīng)是明日黃花了。這是不讀原文之病。以西洋詩(shī)中最典型的古老格律十四行為例，許多現代詩(shī)人，包括葉慈、羅賓遜、佛洛斯特、米蕾、韋莉夫人、康明思、狄倫·湯默斯、巴克爾等，都是此體的高手。葉慈的十四行《麗達與天鵝》，佛洛斯特的十四行《絲帳篷》和巴克爾同一詩(shī)體的《獻給母親》，更是英美現代詩(shī)選中屢選不遺的杰作。五四以來(lái)，我國對于西洋現代詩(shī)的譯述，水平不齊，瑕瑜互見(jiàn)，瑕多于瑜，自是意料中事。翻譯原已是一種莫可奈何的代用品，謬誤和惡劣的翻譯更是誤人。中國現代詩(shī)在形式上的散漫與混亂，不稱(chēng)職的翻譯是原因之一。其實(shí)格律之為物，全視作者如何運用而定；技巧不純的作者當然感到束手束腳，真正的行家駕馭有方，反而感到一種馴野馬為良駒的快意。英美詩(shī)壇大多數的新人，像艾米斯、拉爾金、韋恩、魏爾伯、沙比洛、史納德格拉斯、賽克絲敦夫人等等，都自自然然地在寫(xiě)某種程度的格律詩(shī)。
這部《英美現代詩(shī)選》的譯介工作，主要是近七年來(lái)陸續完成的。其中在美講學(xué)的兩年——一九六四年九月迄一九六六年七月——很矛盾，反而一首詩(shī)也不曾翻譯，一位詩(shī)人也不曾介紹。書(shū)中狄瑾蓀的幾首詩(shī)，則遠在一九五六年初即已譯出，并在《中央副刊》發(fā)表。算起來(lái)，前后已經(jīng)有十二年的工夫了。唯近一年多來(lái)，在這本書(shū)上耗費的精力，幾乎超過(guò)以往的十年，因為書(shū)中七萬(wàn)字以上的評傳和注釋?zhuān)c四十四首詩(shī)的翻譯，都是一九六六年夏天回來(lái)以后才完成的。這本書(shū)中所選，是英美二十一位現代詩(shī)人的九十九篇作品；每位詩(shī)人必有評傳一篇，較難欣賞或用典繁多的詩(shī)必有一段附注，是以除詩(shī)之外，尚不時(shí)涉及文學(xué)史與文學(xué)批評。嚴格地說(shuō)來(lái)，這只是一部詩(shī)集，不是一部詩(shī)選。詩(shī)而言選，則必須具有代表性，而《英美現代詩(shī)選》，以入選的詩(shī)人而言，尚不足以代表英美現代詩(shī)多方面的成就，以入選諸家所選作品而言，也不足以代表該作者的繁富風(fēng)格。像英國的霍普金斯、哈代、浩司曼、歐文、戴路易斯、麥克尼斯、格瑞夫斯、巴克爾，美國的桑德堡、威廉姆斯、瑪蓮·莫爾、麥克里希、哈特·克瑞因、羅斯克、羅貝特·羅威爾等重要作者，都未被納入，實(shí)在是一個(gè)缺陷。至于五十歲以下的少壯作者，除魏爾伯等少數幾位外，更多在遺珠之列。造成這些缺陷的原因很多。例如，第一，本書(shū)篇幅有限，要以四百頁(yè)以下的篇幅容納二十世紀波瀾壯闊派別繁富的英美詩(shī)，原是不可能的。第二，某些詩(shī)人，我雖已譯介過(guò)，但一部分已收入香港今日世界社出版的《美國詩(shī)選》，另一部分則已收入文星書(shū)店出版的《英詩(shī)譯注》，不便再納入本書(shū)。
至于入選詩(shī)人，其作品數量與成就之間，也不成比例。葉慈和杰佛斯差強人意，但其他詩(shī)人，例如艾略特、佛洛斯特、奧登等，就不具代表性了。要了解艾略特，即使不讀他的力作《荒原》或《四個(gè)四重奏》，至少也得讀一讀《普魯夫洛克的戀歌》，書(shū)中所譯四首，充其量只能略為提示他早期和中期的某一面風(fēng)格罷了。下面我只能舉出兩個(gè)理由，聊以解嘲。第一，我個(gè)人的時(shí)間、精力、學(xué)養有限，一首“難纏”的詩(shī)往往非三數日之功不能解決。第二，詩(shī)的難譯，非身歷其境者不知其苦，非真正行家不知其難?，F代詩(shī)原以晦澀見(jiàn)稱(chēng)，譯之尤難。真正了解英文詩(shī)的人都知道，有的詩(shī)天造地設，宜于翻譯，有的詩(shī)難譯，有的詩(shī)簡(jiǎn)直不可能譯。普通的情形是：抽象名詞難譯（A thing of beauty和A beautiful thing是不完全一樣的；中文宜于表達后者，但拙于表達前者）；過(guò)去式難譯（To the glory that was Greece/And the grandeur that was Rome.）；關(guān)系子句難譯；關(guān)乎音律方面的文字特色，例如頭韻、諧母音、諧子音、陰韻、陽(yáng)韻、鄰韻等，則根本無(wú)能為力。狄倫·湯默斯的詩(shī)，表面看來(lái)似乎非常平易，分析起來(lái)，處處都是音律的呼應，幾乎沒(méi)有幾行是可以中譯的。這也是為什么我只譯了他兩首詩(shī)。即使在我明知其不可譯而譯之的心情下譯過(guò)來(lái)的兩首之中，也仍有不少純屬文字特性的地方，令譯者擱筆長(cháng)嘆。例如《而死亡亦不得獨霸四方》中的一行：
With the man in the wind and the west moon；
看來(lái)簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單，下筆就可譯成。其實(shí)仔細吟誦之余，才發(fā)現westmoon的聲音里原來(lái)隱隱約約地含有withtheman的回聲。粗心的譯者根本不會(huì )發(fā)現這些。粗心的讀者往往就根據這樣粗心的譯文去揣摩英美詩(shī)，而在想象之中，以為“狄倫·湯默斯也是不講究什么韻律的！”我國當代詩(shī)人受西洋現代詩(shī)的影響至深。理論上說(shuō)來(lái)，一個(gè)詩(shī)人是可以從譯文去學(xué)習外國詩(shī)的，但是通常的情形是，他所學(xué)到的往往是主題和意象，而不是節奏和韻律，因為后者與原文語(yǔ)言的關(guān)系更為密切，簡(jiǎn)直是不可翻譯。舉個(gè)例子，李清照詞中“只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)，許多愁”的意象，譯成英文并不太難，但是像“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”一類(lèi)的音調，即使勉強譯成英文，也必然大打折扣了。因此以意象取勝的詩(shī)，像史悌芬·克瑞因的作品，在譯文中并不比在原文中遜色太多，但是以音調、語(yǔ)氣或句法取勝的詩(shī)，像佛洛斯特的作品，在譯文中就面目全非了。也就是因為這樣，我國有不少詩(shī)人迄仍認為佛洛斯特的詩(shī)“沒(méi)有道理”。
翻譯久有意譯直譯之說(shuō)。對于一位有經(jīng)驗的譯者而言，這種區別是沒(méi)有意義的。一首詩(shī)，無(wú)論多么奧秘，也不能自絕于“意義”?！斑_”（intelligibility）仍然是翻譯的重大目標；意譯自有其存在的理由。然而文學(xué)作品不能遺形式而求抽象的內容，此點(diǎn)詩(shī)較散文為尤然。因此所謂直譯，在照應原文形式的情形下，也就成為必須。在可能的情形下，我曾努力保持原文的形式：諸如韻腳、句法、頓（caesura）的位置，語(yǔ)言俚雅的程度等等，皆盡量比照原文。這本《英美現代詩(shī)選》，可以讓不諳英文的讀者從而接觸英美的現代詩(shī)，并約略認識某些作品，也可以供能閱原文的讀者作一般性的參考，并與原詩(shī)對照研讀，借增了解。無(wú)論在何種情形下，希望讀者都不要忘記，翻譯原是一件不得已的代用品，絕不等于原作本身。這樣，譯者的罪過(guò)也許可以稍稍減輕。
書(shū)中謬誤，當于再版時(shí)逐一改正。至于英美現代詩(shī)人，今后仍將繼續譯介，積篇成卷，當再出版二輯，甚或三輯，裨補本書(shū)所遺。譯詩(shī)甘苦，譬如飲水，冷暖自知，初不足為外人道也。初飲之時(shí)，頗得一些“內人”的教益與勉勵，迄今記憶最深者，為梁實(shí)秋、宋淇、吳鴻藻、吳炳鐘及已故的夏濟安諸位先生，因志于此，聊表飲水思源之情云爾。
——一九六八年一月十一日于臺北
